Поверхностный обзор. Краткая история графического дизайна Франции

Гийом Фроли

Изложить историю французской графики в рамках одной статьи мне кажется невозможным или как минимум уничижительным. Но для понимания современных течений графического дизайна отметить какие-то важнейшие моменты за истекший век представляется уместным и необходимым. Такой поверхностный обзор (ибо иначе его и не назовешь) позволит напомнить имена, небезызвестные вам. Прежде всего это, конечно, плакатисты. Их именами отмечено начало истории графического дизайна Франции. Но также я назвал бы и некоторых известных шрифтовиков, графиков и иллюстраторов. Ведь графика Франции была узнана и признана именно в силу своей многоплановости. Поэтому так сложна моя задача.

К тому же, кажется, эта статья-одна из первых попыток краткого изложения истории, столь богатой и многоликой. Так что прошу прощения за то, что я не углубляюсь в некоторые вполне достойные детали. Кроме того, да простят меня те графики, чьи имена я не упомянул. Просто невозможно представить всех, возводивших это здание-«графический дизайн Франции», число их огромно.

Под знаком плаката

Плакат возник в середине ХIХ века, в разгар промышленной революции, как инструмент культурной, политической, общественной и экономической агитации. И отцом–основателем художественного плаката мы почитаем Жюля Шере (1836–1932) — автора первых работ для Фоли- Бержер (1869).

Жюль Шере был также одним из пионеров, сотрудничавших с промышленниками, которые осознали важность рекламы и информации.

В те времена города начинают постепенно превращаться в мегаполисы, их здания-расти в высоту, предоставляя графикам свои стены-пространство, ранее недостижимое для самовыражения.

Жюль Шере произвел на свет добрую тысячу плакатов и явился предвестником так называемого золотого периода французского плаката-с 1880 по 1890 год.

Золотое время французского плаката. 1880-1890

Закон от 19 июля 1881 года провозглашает полную свободу расклейки, и тут же все стены, рекламные площади расхватываются «на ура». Зарождаются плакатные предприятия. Эжен Грасе (швейцарского происхождения), Пьер Бонар и Анри де Тулуз-Лотрек приводят к общему знаменателю искусство и пропаганду художественно-промышленного содержания. Не только парижане, но и весь остальной мир становятся свидетелями первых всходов того, что впоследствии будет названо арт нуво. Альфонса Муху, прибывшего из Австрии в 1887-м, назовут, по-видимому, идеальным плакатистом того времени. Монмартр станет землей обетованной для этих рекламных живописцев. Грюна, Стейнлена, О’Гало, Эжен Оже также причислят к этому золотому периоду французского плаката.

Плакатная пропаганда и агитация… 1900–1914

Тулуз-Лотрек умер в 1901-м, Муха уехал из Франции. Леонетто Каппиелло прибыл в Париж в 1898-м и сразу же заявил о себе на страницах многих газет как художник рекламный, сиюминутный и как карикатурист. Он, кстати, выпустил свой первый коммерческий плакат для газеты Frou Frou («Фру Фру») в 1899-м. С этого момента и на много лет вперед он становится автором плакатов, до сих пор считающихся непревзойденными: les Bouillons Kub (1931) или еще Bally (1934). Первая мировая война вызовет к жизни плакат пропагандистский и широкомасштабный (первые опыты относятся к 1870 году). Нужно изыскивать средства, воодушевлять войска и оповещать население. Пульбо, Абель Фэвр и Фукре-активные участники этого фронта работ. И только после 1917-го художники начнут трудиться на благо мира.

Период между войнами. Безумные годы и «Четыре мушкетера»

Париж-столица зрелищ и производства. Спорт и машины, варьете и кино должны себя подать и продать. Зарождающаяся индустрия туризма (благодаря оплачиваемым отпускам от Front Populair («Народного фронта»)с 1936 года) также становится великим потребителем плаката. В ходе этой эпохи «между войнами» новое поколение заявляет о себе. Кассандр, Колен и Корлю-их называют «Три К» или еще «Четыре мушкетера», поскольку и Лупо является не менее достойным представителем жанра, сложившегося под влиянием революции кубизма и конструктивизма. Вся четверка прославится и станет образцом для плакатистов Франции. Каждый из них воцарится в сфере рекламного плаката еще на пятнадцать последующих лет, следуя принципу «Графическое выражение идеи».

Кассандр, несомненно самый известный и в наши дни, сделает несколько сотен плакатов: Dubonnet (1932), L’Intrans (1925) и др.. Нам останутся в наследство и его шрифты: Bifur («Бифюр», 1929), L’Acier Noir («Черная сталь», 1936) и знаменитый Peignot («Пеньо», 1937). Буква, которой часто пренебрегали до определенного момента, начнет играть весьма важную роль в последующие годы…

Было бы большой несправедливостью не вспомнить и Марселя Жакно- создателя незабвенной синей пачки Gauloises (1936-й, видоизменена в 1947-м)-настоящей иконы французской графики того периода!

1945–1970

После войны реклама вновь обретает право на существование. Но уже без Кассандра, который обратился к миру театральных декораций. Последним его графическим заказом стал знаменитый логотип Ив Сен-Лорана (1963). Лупо, выпустив серию плакатов для Сен Рафаэля, сделанную в духе 30-х, приобрел также небывалую популярность. Однако в области рекламного плаката эта эпоха великого восстановления была отмечена в первую очередь именем Рэймона Савиньяка, который ввел в обиход рекламный гэг, комический трюк.«Я родился из коровьего вымени в 1947-м»,- любил он повторять. При этом, разумеется, намекая на знаменитую кампанию для Monsavon («Моемыло»), заказанную руководством L’Oreal. За ней тут же последовали, не заставили себя ждать десятки образов, сегодня прочно укоренившихся в памяти: полбыка Maggi (1960), адский туннель для Aspro (1964), Bic (1956), Perrier (1955) и Resistex (1955). Стиль его, сложившийся под заметным влиянием Кассандра, прост; цвета ярки, а юмор вездесущ.. Но не будем забывать и о других заметных послевоенных графиках, таких, как Эрбер Лепен (известный всем плакат Bata, 1954), Эрве Морван (сигареты Gitanes, 1960-м). А в числе пионеров, «проповедующих» стиль более сдержанный, где доминировала абстракция, можно назвать Вильмона (Bally,1974) или Грюо.

Обложки книг и пресса

Одновременно с плакатистами и художники-графики вроде Пьера Фошё (1924-1999), названного «книжным архитектором», работавшего для знаменитого Club du Livre («Книжного клуба») в 1946-м, или не менее известного Масена мало-помалу превращают французские издания в образец для подражания.

Масену мы обязаны обложкой La Cantatrice chauve («Лысой певицы») Ионеско (1964). Фошё сделал более 700 обложек, из наиболее известных вспомним Paroles («Слова») Жака Превера (1948), L’Exercice de style («Стилистическое упражнение») Раймона Кено (1956) или обложку La Chine en marche («Китай в пути», 1970). Фошё работал также над фирменным стилем издательских домов, и прежде всего их коллекций. Так появились Espaces Libres («Свободные пространства»), Points («Итоги»), а также L’Evolution de l’humanite («Эволюция человечества») и Spiritualites vivantеs («Живые верования»). Хотя его работы в прессе менее известны, Пьер Фошё стоял, однако, у истоков макетов Nouvel Observateur (1964) и ежедневной газеты Les Echos (1969).

Народная мастерская. 1968

Так совпало, что к моменту ухода Кассандра молодежь Франции обратилась к традициям народного плаката.

В самом начале рабочих и студенческих выступлений, потрясших Францию в мае 1968 года, стены Парижа опять запестрели плакатами. Эти работы, отразившие требования текущего момента (недавние отголоски выступлений против войны во Вьетнаме, реакцию на Кубинскую революцию, поп-арт и наркоманию), нашли свое графическое воплощение благодаря l’Atelier Populaire («Народной мастерской»), зародившейся в l’Ecole des Beaux-Arts (Школе изящных искусств) в Париже. Новое поколение графиков, часто безвестных, освоило печать, прежде всего сериграфию-как самую дешевую, и создало Journal Mural («Стенную газету»). Ее графика грубовата, чаще всего одноцветна, но весьма хлестка.

В памяти нашей останутся плакаты, где фигурируют генерал де Голль и CRS (полицейский спецназ. — Прим. пер.): CRS = SS. Более 300 плакатов l’Atelier Populaire увидело свет. Среди авторов плакатов были замечены такие известные графики, как Этьен Робьяль и члены Grapus.

Влияния швейцарцев и голландцев

Гранды швейцарской школы — Jaen Widmer, Peter Knapp, Emil Ruder и Frutiger -мало-помалу навязывают Франции свой новый стиль. Эмиль Рудер выполняет заказы для парижских литейщиков Deberny & Peignot. Петер Кнапп приложил руку к заголовку Elle, утвердив таким образом новую верстку. Впоследствии его заменил Жан Видмер, ставший художественным руководителем Jardin des Modes («Сад моды»). Этот последний прославился в основном разработкой фирменного стиля для Центра Жоржа Помпиду (1974) и Музея Орсэ (совместно с Бруно Мангуззи, 1986). Его работы чаще всего пример полного неприятия верстки по сетке.

Графический комплекс для La Vilette (1984) авторства славного коллектива Grapus (выходцев из «Народной мастерской») был явно навеян голландской продукцией Total Design. Немало французских графиков подвергнется влиянию и студии Dumbar, поскольку система графической идентификации, типографика, знаковость суть вещи, великолепно освоенные как швейцарцами, так и голландцами.

Реклама, маркетинг и фотография

В начале 60-х в Соединенных Штатах зарождаются рекламные агентства. Постепенно они начинают навязывать всем свои собственные методы работы, основанные на так называемом изучении рынка. В конце концов эта практика приводит к исчезновению рекламных художников как таковых. Правда, сам Савиньяк работает еще и в 90-х (сегодня ему 95).

Артдиректора, создатели концепций и менеджеры отдела продаж, создающие теперь графическое производство, полностью смешали, спутали карты плакатистов. Тех, кто раньше в одиночку изобретал концепцию, делал картинку и продавал. Тем более что агентства не устояли перед обаянием фотографии и предпочли легкость и простоту упрямству непокорившихся свободных плакатистов. Но некоторым артдиректорам, таким, как Макс Понти (Prisunic), Жерар Карон (Carre Noir) или Ален Лашартр (Vue Sur la Ville), все-таки удалось сохранить утраченный в большинстве своем вкус и дух творчества.

Это время также отмечено расцветом иллюстрации. Выходцы из среды плакатистов-Топор, Фолон и Роман Цеслевич-избрали для себя иное-медиапрессу. Андре Франсуа (считающий себя учеником Кассандра) заявил о себе с помощью Mose в области черного юмора. Франсуа-продолжатель славной традиции визуальной игры в слова…

Журнальная пресса. 1960–1970

Всем иллюстраторам, родившимся до и вскоре после Второй мировой войны, к 1968 году около двадцати! Поколение рисовальщиков, избравшее в качестве выразительного средства журнальную прессу, на подъеме. Все телевидение занято правительством, по-этому политические баталии ведутся с карандашом в руке. При описании этого явления говорят даже об «иллюстративной журналистике» (в противопоставление фотожурналистике). Иллюстрация передает, показывает, интерпретирует и комментирует, она злободневна.

Ален Ле Со, Жан Лариг, Филипп Корантен, Жан-Поль Гуд, Топор, Роман Цеслевич, Мишель Карез, Семпе и даже Виллем (ныне рисовальщик в Liberation) разрываются между Парижем и Нью-Йорком (местами наибольшей концентрации журналов) и совмещают коммерческий заказ с политическими пристрастиями: Playboy, Lui, The Esquire, The New Yorker, Life, Sports, Illustrated, Rolling Stone, Elle, Actuel, Hara Kiri… Двадцать лет активной деятельности: апогей приходится на 1968-й, спад — на 1978-й, а окончательное затухание происходит в 1980-м. Темы — разнообразнейшие: признание прав меньшинств, семья, женский вопрос, искусственный рай и наркотики, борьба (уже тогда) против стандартизации и непомерного потребления, осуждение колониализма и империализма, зарождение экологии и ростки гуманитарного движения. Пристрастия скорее левацкие, также несколько смутная смесь восхищения и отвращения к Америке.. Художники, иллюстраторы, графики, рисовальщики, как бы они ни назывались, оставили свой след в истории французского графического искусства..

Влияние польского плаката

Хотя годы 60–70-е проходят под знаком журнальных иллюстраций, все же кое-кто, например Цеслевич, создает стиль иной, сопротивляясь рекламному засилью и тяготея к коллективам (Grapus, 1970-1991) или к студиям и объединениям «человеческого» порядка. Они стараются уйти от новых требований и философии рекламы, обращаясь к графике (в основном плакатной) художественной, по-прежнему созвучной французскому творческому напору и общественным и политическим реалиям. В начале 60-х многие из них снимаются с насиженного места и отправляются учиться в l’Ecole des Beaux-Arts (Школу изящных искусств) в Варшаву, где преподает один из мэтров-Анри Томашевский. По возвращении во Францию они составят настоящую Ecole Polonaise («Польскую школу»). Она будет развиваться в Arts Decoratifs в Париже, где некоторые из них преподают до сих пор, оказывая несомненное влияние на нынешнее поколение. Движение это структурно оформляет графику творческого направления, поддерживаемую и развиваемую в условиях прихода к власти левых сил. Политика правительства Миттерана и его масштабные проекты (Лувр, Французская библиотека…) расчистят этому движению путь и дадут возможность Франции обрести нынешнюю неповторимость в области графики…

Среди этих художников-Мишель Карез, Пьер Бернар, Франсуа Вермей, Ален Ле Кернек, Жерар Пари-Клавель и многие другие. Все они не чужды коммунистической идеологии и весьма боевиты. По-прежнему превалирует «ручной труд»: живопись и рисунок, оригинальное изображение. Такая графика является наследницей гуманистических традиций и несет в себе мощный импульс.

Сегодняшний день

Смешение стилей, различные влияния и новые носители Именно такое смешение графики иллюстративно-плакатной, воспитанной на польской школе, на швейцарском стиле и на Bauhaus составило специфику французского стиля. И в наши дни, когда в сфере рекламы все единообразно и мало кто решается на риск, современная графика черпает вдохновение в этой исторической традиции со звучными именами.

Но всю страну нельзя привести к одному знаменателю нынешних мэтров-постоянных представителей Франции за рубежом, прежде всего на разных плакатных биеннале, работы которых регулярно публикуются в международных иллюстрированных журналах. Я восхищаюсь плакатами Мишеля Буве, Филиппа Апелойга, «Объединенных графиков», Пьера Бернара или Катрины Заск. Я уважаю труды Паскаля Кольра, Мальт Мартен, Лоранс Мадрель, Руди Мейера, чаще появляющиеся на авансцене, нежели работы Анетты Ленц, Марка Боргерса и авторов des Therese Troika («Тройки Терез»). Частенько Франция была представлена лишь этими несколькими именами. Они являются в основном плакатистами и «отпрысками» мэтров, о которых говорилось выше. Однако у меня ощущение такое, что в начале 90-х французская графика слишком уж почивает на достигнутом и практически не обновляется. Я мог бы также рассказать о таких студиях, как Integral Ruedi Baur и компаньоны (между прочим, Центр Помпиду…), о работах Жерара Пленакоста (Widmer Design), Янна Пеннорса, Этьена Робьяля (внесшего вклад в историю комиксов благодаря своему Metropolis и-в ином ключе- в анналы французского телевизионного дизайна, создав «лицо» Canal+) и об агентстве Atalante, искусно циркулирующем между искусством и рекламой. Все они, как и графики-плакатисты, упомянутые выше, являются образцами качества и яркими представителями французской графики. Но между ними и поколением next уже существует довольно большой разрыв. Новое поколение начинает прорастать, сдержанно и совершенно в иной стилистике.

Его представители почти что неизвестны за пределами Франции, а кое-кто даже и в этих пределах. Их манера разительно отлична от предшественников-они исповедуют глобальность вопреки рациональности, работают над образами выразительными, но ускользающими.

Рамки журнала и строгий отбор-вот причина того, что в приведенном списке нет многих имен: дуэта М/М, Ванины Галло, Алексиса Аттере, Арно Мерсье, Фабриса Прежера, Женевьевы Гоклер, la Langue du Cameleon («Язык хамелеона»), Лораны Фетис, Жана-Пьера Казема и Эмманюэль Пьеро… Но это лишь начало. Надеюсь, [kAk) даст мне возможность в будущем представить вашему вниманию работы некоторых из них!

11 иллюстраций (1,5 Мб)