Наивный «Пост Модерн»

Настя Смирнова родилась и живет в Москве. Закончила МХУ Памяти 1905 года, потом отделение «Художник театра» в Школе-студии МХАТа. Член Московского союза художников. Работает как живописец, сценограф, дизайнер выставок. С 1996 года занимается разнообразным писательством: пьесы, сценарии, статьи об искусстве, моде и дизайне.

Уже сто лет назад японская промграфика имела свое собственное, очень своеобразное лицо. Сегодня это лицо кажется нам странно знакомым.

Триста лет—с XVI по XIX век—Япония была закрытой страной, а ее обитатели жили напряженной жизнью в строгом и весьма плодотворном уединении. Для иноземцев японцы открыли только два порта, да и там редкие путешественники имели дело лишь с неприветливыми чиновниками таможни. В глубь страны чужих не пускали. Специальный императорский указ запрещал простым подданным общение с иностранцами—нарушение указа каралось смертной казнью.

Японцы (за исключением узкого круга избранных, допущенных в закрытую голландскую факторию на искусственном острове рядом с портом Нагасаки) ровным счетом ничего не знали о Европе. Для них как будто не существовали западные искусство, наука, техника, войны. Они были одни в целом мире (конечно, кроме ближайших соседей—китайцев и корейцев), а японские острова омывались водами пустынного Мирового океана. Во второй половине XIX столетия, к моменту восшествия на престол императора Мэйдзи, знаменитого реформатора и любителя прогресса, эта страна оставалась для европейцев почти единственным белым пятном на карте Земли. Как говаривал в 1853 году русский писатель и путешественник Иван Гончаров, Япония—это «ларец с потерянным ключом».

Но в какой-то момент и духовные, и экономические ресурсы страны исчерпались. Яды, накопленные за время «варки в собственном соку», начали отравлять Японию—одиночество стало «физиологически» невозможным. Конец Великого уединения наступил вместе с так называемой Реставрацией Мэйдзи (1867–1868), когда страна открыла свои границы навстречу могучему потоку западной цивилизации.

То, что происходило в Японии после открытия границ, англичане называли термином «melting pot» («плавильный котел»). Древние традиции и безумное увлечение всем европейским, ненависть самураев к новым порядкам (в 1890 году фанатик-самурай совершил покушение на прибывшего в Японию с дипломатическими целями наследника российского престола, будущего царя Николая II) и технический прогресс, Восток и Запад, феодализм и капитализм—все смешалось в этом «котле». Казалось, что маленькая Япония захлебнется, перестанет быть Японией, превратившись во второсортную европеизированную страну с болезненным комплексом неполноценности. Но, подтверждая поговорку о собственной живучести, японцы каким-то невероятным образом Запад «переварили» (некоторый опыт «переваривания» у них уже был, тысячу лет назад они так же обошлись с могучей китайской культурой). Всего несколько десятилетий понадобилось им, чтобы оправиться от потрясений,—и плоды чужой цивилизации были аккуратно использованы. Построены железные дороги, заводы, электростанции, создан парламент, открыты университеты и банки, наведены дипломатические и торговые мосты.

Вскоре после открытия границ в японском языке вместе с другими европейскими заимствованиями появилось забавное слово «рабэру» (от голландского «лейбл»), то есть «торговый знак». Конечно, у крупных японских торговых домов и до Реставрации были свои фирменные знаки, очень напоминавшие гербы военных кланов. Однако в предшествующую периоду Мэйдзи эпоху Эдо (XVII—XIX века) «торговые бирки», «ярлыки», наклейки, этикетки, «товарные клейма» не отличались особым изяществом, а промграфический дизайн в японской системе культурных ценностей считался явлением совершенно маргинальным. И гербы актеров театра кабуки, и эмблемы аристократических семейств были, с точки зрения графического искусства, куда интереснее.

Но в период правления императора Мэйдзи, когда между Европой и Японией начался бешеный товарообмен, когда в страну хлынул поток новых европейских товаров, именно «рабэру» оказались очень любопытным зеркалом всех процессов, происходивших и в большом искусстве, и в стране в целом. Как писал исследователь японских лейблов Сурио Татаки: «Тело», «суть» знака хорошо передает аромат эпохи». А уж если это эпоха экономического бума, то передает просто замечательно, добавим мы. Итак, для развития «рабэру» и вообще промграфики конца XIX—начала XX века важными оказались следующие обстоятельства.

В Европе, куда с открытием границ начался импорт японских товаров, уже сложилась—благодаря нескольким выставкам и усилиям отдельных коллекционеров и художников—определенная мода на Японию. При этом, как часто случается, в массовом европейском сознании укоренились лишь немногочисленные образы-символы, которые с первого беглого взгляда распознавались как японские,—«ветка сакуры», «веер», «ирис», «волна». Вместо подлинно японского ценилась простейшая адаптация нескольких японских мотивов—так возник забавный стиль japanesque, который в своей милой наивности напоминал стиль chinoisrie, распространившийся в Европе XVIII столетия в период увлечения Китаем. Японские экспортеры очень быстро сообразили, что с коммерческой точки зрения более выгодно не классическое оформление товара, а именно использование европейских «восточных клише». Так появилось вполне парадоксальное направление японских «рабэру»—японщина, сработанная хитрыми японцами для глупого Запада.

Внутри самой Японии мода на все европейское имела одну особенность: столкнувшись с чужой культурной системой, японцы далеко не сразу усвоили западные критерии оценок, то есть попросту не различали высокие и низкие образцы. Так, несмотря на свой утонченный вкус и невероятный эстетизм национального масштаба, они оказались поначалу совершенно «беззащитны» перед европейским китчем самого вульгарного свойства. Конечно, уже к началу XX века интеллектуальная публика разобралась что к чему—и в литературе, и в живописи все стало на свои места. Но в более низких жанрах, каковым и являлись «рабэру», эта качественная путаница осталась: рядом с вполне добротными Art Nouveau и Art Deco (а позднее—даже с конструктивизмом) отлично соседствовал этакий «конфетный» стиль, который процветал в массовой европейской продукции конца XIX века и которому японцы с уважением подражали. Возможно, здесь и следует искать корни специфического отношения японцев к китчу, как к полноценной составляющей культуры Нового времени.

Поводом для дизайнерских экспериментов стало вошедшее в моду совмещение внутри одного знака или этикетки иероглифов и латинских букв. Эйфория вестернизации настолько захлестнула Японию, что в 70-е годы всерьез обсуждался вопрос принятия английского языка в качестве национального языка Страны восходящего солнца. Конечно, это вовсе не означало, что все японцы владели английским, наоборот, подавляющее большинство не знало даже латинского алфавита. Но художники были чрезвычайно увлечены игрой с иностранными буквами, которые работали одновременно и как символы нового и модного, и как необычный орнамент.

Конечно, в Японии—стране канона—по-прежнему были популярны старые сюжеты и традиционные методы массовой графической культуры. На фоне невероятного технического прогресса широко использовались способы печати (с нескольких деревянных досок), сохранившиеся еще с XVII столетия. Создатели «рабэру» часто цитировали произведения известных японских художников, а привычные для японского глаза персонажи классической гравюры—грозные самураи и скромные красавицы, хитрые крестьяне и мудрые старцы—кочевали по этикеткам и лейблам, нередко оказываясь в смешной компании с европейскими героями, предметами или надписями.

Можно ли сказать, что на рубеже веков японская промграфика достигла каких-то невероятных высот, явив миру невиданные шедевры? Пожалуй, нет. Истинных успехов в этой области японцы добились гораздо позже. Просто парадоксальным образом, задолго до появления понятия «постмодерн», в японском дизайне торговых знаков возникла (и в силу исторических обстоятельств, и благодаря специфической восприимчивости японцев ко всему новому) своеобразная «постмодернистская» ситуация. Мастера эры Мэйдзи (1867—1912 г.) работали в условиях полного отсутствия четких критериев качества, лихо смешивали разные стили в одном продукте, бесконечно цитировали как родные японские, так и западные образцы, были способны на иронию (в случае с японщиной) и игру, неустанно пробовали новое,—словом, пусть наивно и неосознанно, делали все, что полагается порядочным постмодернистам. Возьмем на себя смелость предположить, что именно тогда, во времена Реставрации, были посеяны семена удивительной творческой свободы, которые дали всходы уже в 70—80-е годы XX столетия—эпоху следующего экономического и культурного бума в Японии.

Посмотреть 65 красивых картинок