ШРИФТОВИКОМ ВЛЕЧЕТ ЧУДНЫЕ ОТКРЫТИЯ ДЛЯ ОБЕИХ СТОРОН. НУ ЧТО ЖЕ, ДАВАЙТЕ ПОГОВОРИМ!
КУПИТЬ ЖУРНАЛ [кАк)
Акция «два в одном»: «Фирменные стили» и «Тотальный брендинг»
дискуссия 4
Александра Королькова — молодой, но состоявшийся художник шрифта, автор книги «Живая типографика», преподаватель, просветительИСТОРИЯ С ТЕХНОЛОГИЕЙ. ЧАСТЬ 1
Традиция — важнейший из трёх китов шрифтового дизайна.
Как верно заметила Зузана Личко, people read best what they read most — а иначе почему бы население Германии ещё в 20-х годах XX века считало фрактуру более удобочитаемой, чем антикву?
Первые наборные шрифты были основаны на текстовых почерках; неудивительно, что современные шрифты нейтрального (или традиционного — или консервативного — или привычного) рисунка не могут не учитывать формировавшихся веками принципов.
Если представить себе развитие шрифтового дизайна в виде хронологической таблицы (хотя бы и упрощённой), будет видно, что дольше всего прожила технология ручного набора без намёка на механизацию; в это время сложились практически все шрифтовые закономерности — сначала многие из них имели чисто технологическое объяснение, а потом это перешло в традицию.
Поэтому, чтобы ориентироваться в традициях шрифтового дизайна, имеет смысл представлять себе технологию процесса.
Итак, печатный текст вплоть до последней четверти XIX века появлялся на бумаге примерно так: бумажный лист клали сверху на набранный выпуклыми металлическими (свинец плюс олово плюс сурьма) литерами и закатанный краской текст, лежащий на печатном станке, прижимали сверху прессом и получали оттиск.
Перед этим текст, собственно, набирали — двигаясь слева направо и сверху вниз, выкладывали в нужном порядке, но зеркально и вверх ногами литеры из наборной кассы на специальную полочку-верстатку, а пробелы набирали с помощью специальных пробельных элементов — металлических брусочков, занимавших место в наборе, но не отпечатывавшихся на бумаге.
Неудобно?
Профессиональный наборщик того времени ориентировался в ячейках наборной кассы не хуже, чем современный — в расположении кнопок на клавиатуре, и набирал не глядя. А для того, чтобы на ощупь было легко определить, какой стороной ставить литеры, на них делали выемку.
Но, так или иначе, литера для ручного набора представляла собой металлический брусок с выпуклым зеркальным изображением буквы на торце. Литеры отливали из гарта (того самого сплава свинца, олова и сурьмы — вот почему профессия наборщика была вредной) при помощи специального приспособления, изобретённого Иоганном Гутенбергом.
Внутрь этого устройства вставляли медную матрицу с углублением в форме буквы, фиксировали всё это, заливали внутрь расплавленный гарт, а после того, как он застывал, отрезали от новенькой литеры всё лишнее.
Таким образом, с одной матрицы можно было изготовить достаточное для набора количество литер.
Изображение буквы выбивали на матрице с помощью пуансона (о котором мы уже говорили).
Мастер-пуансонист вырезал пуансоны из твёрдой стали в натуральную величину,
ведь шрифт был материальным и его нельзя было произвольно увеличить или уменьшить, как это делаем мы сейчас в программах вёрстки! То есть, например, для набора вот такого кусочка текста
нужно было использовать буквы из шести наборных касс — для разных размеров и начертаний.
Таким образом, для одного шрифта требовалось довольно много наборных касс — для каждого используемого размера букв своя; пуансоны для каждой из наборных касс мастер-пуансонист вырезал отдельно — да-да, в зеркальном отражении и в натуральную величину!
Если учесть, что высота строчного знака для «нормального» текстового набора составляет от трёх до четырёх миллиметров, становится понятно, почему многие пуансонисты начинали свою карьеру в ювелирном деле.
К тому же понятно, как мог мастер вроде Гарамона или Кэзлона всю жизнь заниматься почти что одним шрифтом — разные рисунки, разные кегли, дополнительные знаки и так далее — или почему для, казалось бы, одного шрифта может существовать такое количество исторических реконструкций — ведь нет чёткого правила, например, рисунок какого именно кегля брать за основу для оцифровки (а они могут и должны сильно различаться! но об этом в следующий раз).
Ещё одна проблема, которую должен решить для себя автор шрифта-реконструкции — на что он будет ориентироваться: на оттиск исторического шрифта на бумаге или на форму изначально вырезанного пуансона, ведь при высокой печати на довольно шероховатой старой бумаге получалось сильное растискивание.
Например, и Уильям Моррис, проектируя Golden Type,
и Брюс Роджерс, проектируя Centaur,
ориентировались на шрифт одного и того же Николая Иенсона;
однако Моррис сделал рисунки, повторяющие насыщенность отпечатка, и к ним ещё раз добавилось растискивание, а Роджерс старался восстановить форму пуансона, но при печати на гладкой бумаке его шрифт получился существенно светлее иенсоновского.
Вырезанием пуансонов в натуральную величину можно объяснить ещё одну характерную особенность эволюции формы шрифта в «классический период» — всё большее и большее упорядочивание формы знаков.
Пуансонисты XV века имели под рукой каллиграфический прототип знаков; однако с распространением печатного слова пуансонисты следующего поколения смотрели не на рукопись, а на более ранние литеры и отпечатки или вовсе на рисованные буквы; так форма зников становилась всё более и более упорядоченной и симметричной, и к концу XVIII века упорядочивать дальше стало просто некуда…
Набранный разворот. Из книги British Library Guide to Printing впечатляет! И ещо чото всегдапредставлял себе пуансонистов прожжонными стариками в очках и в грязных халатах, а тут такое фото с Метью Картером... все стереотипы мои разрушило))
