ФРОНТАЛЬНЫЙ СТИЛЬ В ФОТОГРАФИИ

Фронтальность, абстрактная форма и принцип «найденного объекта» в фотографии тесно переплетены. Принцип «найденного объекта» в фотографии — это почти всегда след субъективного выбора фотографа, такое фрагментирование реальности, которое приобретает самоценный смысл, самодостаточность.

 

 

Так, по сути, снимал какой-нибудь навечно стоящий закрашенный троллейбус, превращенный в склад, вывески с оторвавшимися буквами, скрюченную арматуру или парковую скульптуру архитектор Александр Ермолаев еще в 1970-е годы. Так снимала Ева Фукова в Чехии в 1960-е.

 

 

Еще раньше так снимал Брассаи в Париже в 1940е и 1950-е, проявляя скрытые в лужах, трещинах на асфальте и граффити образы.

 

 

Сама композиция кадра может представлять собой этот найденный объект, совокупность деталей, фрагментов и форм, оказавшихся при посредничестве фотографа в прямоугольнике кадра. Нам бывает ностальгически дорога какая-нибудь прожившая свой век вещь, сплющенное ведро, заброшенный дом. Мы предъявляем эти вещи зрителю как экспонат из своего музея. Снимая вещи, мы, почти не задумываясь, стараемся подать предмет, здание, даже портрет в специфической манере, при которой поверхности того или иного предмета параллельны листу бумаги, плоскости фотоотпечатка. Это очень естественно для книжной страницы, даже для плоского фотоотпечатка. Получается что-то вроде удвоения действительности.

Казалось, эта эстетика существовала всегда в фотографии, она внутренне свойственна фотоискусству как коллекционированию выхваченных фотографией вещей-состояний. Но за этой фронтальностью, внешней безличностностью, за утверждением этого видения стоят вполне конкретные авторы и идеи. Один из них — американец Уолкер Эванс (Walker Evans 1903-1975). В своей книге «The Walker Evans & Company» (2000) Питер Галасси, куратор Нью-Йоркского музея современного искусства, показал, что этот взгляд и эта философия оказала влияние и на поп-арт, и на особое бережно-трогательное отношение к истории повседневности, обыденности.

Фронтальный стиль фотографий Эванса 1930-х годов, на первый взгляд, сводит на нет авторскую точку зрения, и акцентирует безличностную объективность. Однако, подчеркивая плоскостность отпечатка и выбирая фрагмент реальности, он порождает изображение, целиком сформированное волей, концентрацией автора. Он не пользуется перспективой. До него были миллионы фотографий, в которых поверхность изображения параллельна вещам. Но он довел это до состояния осознанного приема, усвоив урок Пита Мондриана.

 

 

Фотография Эванса точно также — это точно скадрированный самоценный кусок огромного целого. Философия Эванса изложена в его своеобразном кредо: снимать настоящее так, как если бы оно было прошлым, то есть увиденным из отдаленного будущего (1961). Именно поэтому на его фотографиях больше предметов, зданий, автомобилей, чем людей. Он как будто занимается археологией. Как фотограф на раскопе, которому надо зафиксировать положение предметов, их состояние.

 

 

Эванс часто говорил о фотографии как о форме коллекционирования. Он собирал вещи и людей, которые его поразили. И не случайно он специально снимал слова и графические образы, заполняющие город.

 

 

Такой эффект уплощенного пространства получается при съемке телеобъективом. У истоков немецкой концептуальной фотографии 1970-х годов стоит фотосерия, сделанная супругами Бехер. Они снимали самые банальные гигантские газгольдеры, но назвали их «Анонимной скульптурой».

 

На первый взгляд этот принцип лишен какой-то особой субъективности, авторства и выдает желание передать предмет таким, как он есть на самом деле. Но этот предмет нужно было увидеть, выбрать из массы других, аналогичных мотивов, встать перед ним так, как сажают человека в фотоателье, снимающегося на документ. При этом выясняется, что не так-то просто выбрать эту единственную проекцию, при которой информация о вещи будет исчерпывающей. Профиль или фас, план? Но всегда это одна, распластанная поверхность вещи, поданная параллельно плоскости пленки и плоскости фотоотпечатка. Это всегда акцентировка выбора, и мы доверяемся фотографу, представляющему нам свою коллекцию. Кстати, у этой книги об Эвансе необычно решено содержание. Все разделы представлены в виде фрагментов фотографий, то есть дизайнер увидел свои «найденные объекты» внутри фотографий Эванса.

 

У книги фотографий Саши Ермолаева содержание тоже иллюстративное. Но в отличие от Эванса, Ермолаев дал точные эмоциональные характеристики своим коллекциям объектов, назвав из «подборами»: случайности, нелепости, забытая реальность, остановленные состояния, тишина, ностальгия, граничное слово.

 

Философию «Найденного объекта» Ермолаев превратил в инструмент освоения, развития, обучения эстетике случайности и проектной культуры, основанной на актуальных художественных и творческих ценностях. Он снимает так, что фотография превращается в абстрактный экспрессионизм в живописи или проекты архитектуры. Книга «ГЛАЗАМИ SE» 1999 года составлена из фотографий 1960-х-1990-х годов. Фотографии Ермолаева (впрочем, как все работы и проекты его группы ТАФ — театр архитектурных форм) пробуждают проектное сознание и прочищают глаза.

 

 

 

 

архив статей

на главстраницу